Tijuana B.C. se caracteriza por una vena «artesanal» erigida como forma de producción para el comercio turístico, donde la confluencia de representaciones de mexicanidad traducida en toda clase de artesanías provenientes de diversas partes del territorio nacional integran la oferta de suvenires de los negocios asentados en el camino hacia el cruce fronterizo Tijuana-San Diego conocido como «la línea», misma que da cuenta de una apropiación de técnicas y simbología que debido al contexto produce objetos intermedios entre «lo mexicano» y lo global.

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Influenciado por estas manifestaciones del mercado turístico, Juan Villavicencio (1986), artista originario de Ensenada B.C. pero que ha desarrollado su carrera en Tijuana, ha venido explorando el uso de técnicas y símbolos buscando generar una actualización por medio de la unión de referentes culturales (de la «alta» y «baja» culturas de manera indistinta), resultando en objetos híbridos que se suman a la representación desbordada de la cultura contemporánea. En su cuerpo de obra conviven lo mismo Nefertiti, La Gioconda, Jesús en su representación de infante, graffiti tags, Buda, Chacmool, figurines de ornamento, Brancusi, embases de cerveza, etcétera.

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Esta fusión de referencias es lograda por la indagación técnica de Villavicencio, que ha encontrado en la cerámica posibilidades como la transferencia de imágenes y el ensamblaje. En este mismo sentido, su examinación de las cualidades del material relativas a la forma, así como a la diversificación de la superficie a través del uso de esmaltes, cabello sintético, arenas, superposición de cerámica industrial, vidrios fundidos, oro, plata, pigmentos, humo, terciopelo y registros de texturas de madera y cemento, ha permitido el cuestionamiento sobre la apariencia y la determinación definitiva de la forma, así como detonado procesos que emplean el recurso de la simulación como reto disciplinario que a su vez modifica el vínculo con el espectador, manifiestos en su serie de Minerales donde resulta difícil negar que estamos frente a una roca «natural».

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En sus Oscuranas, una especie de rebaño de masas negras aterciopeladas, con relieves accidentados, apéndices de varios tamaños y grosores, que lo mismo aluden a cierta animalia, nubes de humo denso o la nada, pero siempre con intensidad vital otorgada quizá por nuestra acostumbrada respuesta pareidólica, convergen las preocupaciones en torno a las variaciones de la superficie, la relación obra-espectador y la influencia contextual de técnicas del mercado turístico fronterizo, que se han presentado en su obra de manera independiente.

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En «la línea» de Tijuana se ofrecen figurines de yeso tratados con la técnica de terciopelo que Villavicencio utiliza. En nuestra espera para ingresar a EUA podemos ver ejércitos de personajes de películas, caballos, cerdos, águilas convertidos en alcancías que muestran una textura policroma aterciopelada. Una especie de pelaje, que lejos de buscar realismo en sus representaciones de la fauna, provoca el deseo táctil.

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Siguiendo sus indagaciones sobre la superficie, la forma y la fuerza que el barro es capaz de ostentar y resistir, Villavicencio plantea interrogantes correspondientes a la escultura como disciplina.

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Las formas de sus Oscuranas conciernen directamente al análisis de la superficie, convocando el proceso biológico del desarrollo embrionario, donde la acción formativa es el plegamiento de estructuras celulares, definiendo el cuerpo como un pliegue que encapsula espacio vacío. Las elevaciones y hundimientos de la piel de sus piezas son registro de la afectación entre los cuerpos, del ejercicio de la fuerza como aplicación y resistencia entre las pieles de carne y barro. Las configuraciones resultantes se desmarcan de las formas conocidas, permaneciendo más como masas informes, sin extremo cefálico o caudal, sin base definitiva, sin cara frontal o posterior. Villavicencio pregunta ¿qué pasa cuando un cuerpo no tiene lados, ni nombres, ni coordenadas? ¿Qué pasa cuando una escultura es inestable pero duradera? Esta inestabilidad, causada por la ubicuidad del punto gravitacional de las esculturas, cuestiona nuestro rol de espectador propiciando una relación creativa que rebasa la postura de la obra abierta lista para su completación, proponiendo una donde nunca puede ser concluida, parecida más al ensayo, que es siempre rehecho, siempre inacabado.

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La piel de terciopelo negro de su rebaño de oscuranas, además de dialogar con las técnicas del comercio turístico permaneciendo en ese intersticio entre tradición y actualidad, contribuye a su investigación en torno a la simulación, en esta ocasión sobre la contradicción visual de la blandura con la confirmación táctil de la rigidez. Al mismo tiempo, la opacidad y negrura del terciopelo refuerzan la informidad de sus piezas, permitiendo con nuestro transitar alrededor de la obra, y consecuente cambio de perspectiva, que las masas se fusionen por superposición visual, desdibujando los bordes orgánicos gracias a la difuminación causada por el «pelaje», admitiendo la condensación de cuerpos más amplios e indeterminados.

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En esta relación inestable de «espacialización» entre espectador y obra que dificulta la delimitación certera de los contornos, la cual recuerda la proposición de Markus Gabriel sobre la perspectiva inherente a los objetos donde sus diferentes imágenes son producidas por una configuración particular entre observador, perspectiva y observado, nos encontramos frente a un cuerpo multitudinario, parecido más a las masas de cuerpos en manifestaciones, múltiples y móviles, encarnando el «poder constituyente» que desestabiliza el statu quo de un sistema asentado, en este caso el de la noción tradicional de estabilidad escultórica.

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2017

 

Calabrase, Omar, 1987, La Era Neobarroca, Cátedra, Madrid, p.175.

Gabriel, Markus, 2016, New Realism Markus Gabriel, Perf. Markus Gabriel, revista Philosophy Now núm. 113, Londres, https://philosophynow.org/issues/113/Markus_Gabriel

Negri, Antonio, 2015, El Poder Constituyente. Ensayo sobre las alternativas de la modernidad, Traficantes de Sueños, Madrid.